Entretien avec Chantal Montellier.

Réalisé par Thierry Groensteen pour
"Les Cahiers de la Bande Dessinée" numéro 65,
Sept-Oct.1985.

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   LES CAHIERS: L'histoire que tu publies en ce moment dans METAL HURLANT (Rupture) se passe dans les milieux de la peinture. Toi-même, tu as peint pendant quelques années avant de venir à la bande dessinée. Quels souvenirs gardes-tu de cette première carrière?

   Chantal MONTELLIER: J'ai passé six années aux Beaux-Arts de Saint-Etienne, dont les deux dernières (1968-69) en option "peinture". Pour moi, réussir les Beaux-Arts, c'était presque une question de vie ou de mort - la seule porte de sortie pour rompre avec un passé plutôt désastreux. Quand j'étais gosse, on ne m'a jamais conduite dans les musées. Mon goût pour le dessin et la peinture était instinctif, quoiqu'entretenu et canalisé par le commerce des livres. Très vite, je me suis choisi le dessin comme langage privilégié, c'est devenu mon moyen d'expression. Mais le dessin n'était pas du tout un moyen de me socialiser, c'était au contraire une pratique solitaire, presque autistique. Aux Beaux-Arts, mon investissement était radical et j'ai très bien réussi.

   Quel genre de peinture aimais-tu?

   Mon prof aimait les abstraits lyriques et l'on devait en passer par ses goûts. Personnellement, j'aimais mieux les figuratifs comme Balthus, évidemment Bacon, et aussi Cremonini, dont j'appréciais le travail de destruction des formes. Je retrouvais chez Cremonini les préoccupations politiques dont je m'étais pénétrée en lisant Peinture et société de Francastel.

   Est-ce que mai 68 a été quelque chose d'important pour toi?

   Je l'ai vécu d'assez loin. J'étais plongée dans un drame familial qui absorbait toute mon énergie. En 68, je n'ai pas tout de suite compris ce qui se passait. Malgré tout, je suis sortie des Beaux-Arts et j'ai rencontré des gens qui m'ont un peu initiée, qui m'ont ouvert les yeux sur le monde.

   A quoi ressemblait ta propre peinture? Est-ce qu'elle était très colorée?

   (rire) Elle était colorée, oui. J'aimais bien jouer avec les aplats, les glacis, les transparences... quant aux sujets, disons que je peignais le désastre. Les deux thèmes que l'on retrouve dans mon travail actuel étaient déjà en place, à savoir, d'une part, des figures intimes et obsessionnelles, et d'autre part des préoccupations plus politiques.

   Tu préfères peut-être qu'on ne parle pas des problèmes familiaux auxquels tu as fait allusion?

   On peut en parler dans la mesure où je les ai surmontés et où ils ont nourri mes livres. Ma mère est tombée malade quand j'avais trois ou quatre ans. Elle est devenue épileptique et, dès ce moment, j'ai perdu tout contact avec elle. Les rapports étaient devenus du domaine de l'impossible. Elle avait cessé d'être. Elle était murée dans sa souffrance, mais elle n'en disait rien, sinon de manière paroxystique, à travers des cris et des crises. Tout cela se passait dans un contexte d'assez grande pauvreté matérielle. Mon père était souvent absent, et j'ai surtout été élevé par ma grand-mère maternelle, qui a du reste payé mes études. C'était une femme absolument adorable mais très ignorante. Elle vivait la maladie de ma mère comme une malédiction. Dans le regard des autres en général, il y avait un côté superstitieux, presque moyenâgeux...

   Ta mère a subi l'enfermement?

   Oui, elle a été enfermée une ou deux fois. Mon père a fini par partir pour de bon. J'étais le plus souvent livrée à moi-même. Alors, je me racontais des histoires. Mais que je lise, que j'écrive ou que je dessine, c'était toujours un monologue. Aujourd'hui encore, je suis fort enfermée dans mes choses à moi, mon monde intérieur, et ce n'est pas toujours facile à négocier avec les autres.

   Quelle sorte d'élève étais-tu à l'école?

   J'alternais le pire et le meilleur. Je pouvais être première ou dernière, mais dans l'ensemble mes résultats étaient tirés vers le bas par mon non-travail systématique et par mes difficultés d'ordre extra-scolaire. J'ai arrêté l'école après la 3ème.

   Après les Beaux-Arts, qu'est-ce que tu es devenue?

   J'ai fait une demande au rectorat et j'ai eu un poste à Annecy, où j'ai enseigné le dessin. Par la suite, j'ai changé de lycée chaque année, en emmenant mes toiles et mes pinceaux. J'ai fini par laisser tomber l'enseignement et par me retrouver dans une chambre de bonne à Paris. C'était tellement petit que j'ai dû me séparer de tout mon matériel. J'ai confié une vingtaine de toiles à un copain et je n'ai jamais pu les récupérer depuis. Elles semblent s'être perdues dans la nature...

   Tu ne peins plus aujourd'hui?

   Non. Ça me démange énormément mais je crois que si je m'y remettais, je ne ferais plus que cela. Je me vois mal faisant des aller-retour entre la bande dessinée et la peinture. Et puis, ça coûte très cher de peindre, c'est une passion vraiment irraisonnée.

   Pourquoi es-tu revenue sur cette période dans Rupture? Tu avais des comptes à régler?

   C'est l'une des raisons, ce n'est pas la seule. Rupture, pour moi, c'est une sorte de "voyage au bout de la paranoïa". Comme peintre, j'ai exposé avec ce que l'on appelait, à l'époque, la "jeune peinture". Dans ce milieu-là, on brandissait alors le drapeau rouge. Il y avait un front des Artistes Plasticiens, on parlait de démocratiser la peinture, d'ouvrir les portes des galeries, etc. En fait, ce n'était qu'une mode. On a donné des illusions à des tas de gens, dont j'étais, mais dès que le vent a tourné on a bien vite refermé les portes pour se retrouver entre gens de bonne compagnie. Il y avait un terrorisme du discours et moi, qui n'avais pas d'outil théorique pour défendre ma peinture, je me suis fait avoir. Les artistes "engagés" d'alors (dans Rupture, les initiés reconnaîtront notamment Gérard Fromanger) ont complètement viré de bord et pratiquent maintenant une peinture mièvre ou racoleuse. La même chose s'est produite en littérature, où d'anciens militants comme Sollers n'en finissent plus de donner des gages à la droite la plus méprisante. Par rapport à tout ça, j'avais effectivement des comptes à régler ; j'avais aussi besoin de faire le point sur mon histoire, parce que je ne veux rien enfouir. C'est certainement le plus autobiographique de mes livres.

   Rupture doit également s'entendre comme une rupture au sein d'un couple. As-tu été marquée par une telle expérience?

   Qui ne l'a pas été? Pour ma part, j'ai quitté mon mari, Pierre Charras, il y a sept ans. Pierre était un littéraire (il a publié deux romans) et il m'a appris beaucoup de choses, ne serait-ce qu'à me poser le problème: qu'est ce que c'est que raconter une histoire? De près ou de loin, il a participé à tout ce que j'ai fait en bande dessinée jusqu'au deuxième Andy Gang. Mais il a aussi joué un rôle très castrateur, et tout ce que j'ai fait à ses côtés, s'apparentait un peu à une lutte pour ma propre survie.

   Les deux seuls de tes livres pour lesquels il est crédité (La Commune et La Toilette) ont été réalisés après votre séparation...

   Oui. Ce fut, par deux fois, une collaboration à distance. La Commune est un bouquin contradictoire. Nous avions chacun "notre" semaine sanglante, si bien que mes dessins ne disent pas la même chose que les textes de Pierre. Quant à La Toilette, c'était vraiment son truc à lui puisque le bouquin raconte la mort de son père. J'ai fait les dessins qu'il m'a demandés, et Robial a apporté son savoir graphique. L'expérience était intéressante en soi mais chacun a tiré l'objet de son côté, sans qu'il n'y ait eu de réelle complicité. Je ne dirai pas que c'est un album de trop mais c'est un fait que j'ai eu affaire à deux machos et que je me suis sentie complètement écrabouillée...

   Pourtant, la thématique de La Toilette prolonge assez bien tes travaux antérieurs. Par exemple, il s'agit d'un lieu clos, comme dans Shelter ou Les Rêves du fou... Est-ce qu'il t'arrive d'être surprise par la façon dont les gens te lisent?

   Pas tellement, non. Je suis plutôt étonnée par la justesse de la plupart des échos que je reçois. Mon désaccord avec certains lecteurs vient de ce que l'on me reproche assez souvent de faire des histoires noires, sombres, pessimistes, qui tirent les gens vers la déprime. Les gens qui reçoivent mes bandes comme cela sont des gens qui vont très bien. Je ne leur reproche rien mais ces gens-là ne m'intéressent pas vraiment, ce n'est pas à eux que je parle. Je m'adresse aux autres, ceux qui ne vont pas bien, et je leur dis qu'il y a toujours quelque chose à faire ! Allons bon, voilà que je pastiche Pierre Bellemare ! (rire). Le fait de créer des bandes dessinées équivaut pour moi à un acte d'optimisme. C'est la preuve que je suis arrivée à construire des choses malgré un départ dans la vie qui fut très difficile.

   Est-ce que tu pourrais faire un livre plus "léger", plus futile, tourné vers le divertissement?

   En ce moment, j'arrive au bout de quelque chose. Quand on a sondé ses plaies jusqu'au fond, soit on sombre, soit on dépasse ce stade. En fait, tout va dépendre de Rupture. Si ce livre est réussi, s'il est accueilli comme je l'espère, je pourrai passer à autre chose. Peut-être pas faire mon Adèle Blanc-Sec, mais pourquoi pas une Adèle des années 80, avec ses blessures et peut-être, aussi, son humour...

   Quelles sont les situations ou les oeuvres qui t'ont fait rire?

   Dans la vie, les choses drôles ont souvent un arrière-goût de tragique. C'est pourquoi je n'aime pas les gens qui se veulent drôles. Les comiques m'angoissent énormément, je les trouve malsains. A l'exception de quelques rares scènes, je ne ris pas aux Marx Brothers, et je n'aime pas non plus Woody Allen, Jerry Lewis, W.C. Fields... Par contre, je suis en train de lire un bouquin de John Gardner, La Symphonie des spectres, où il y a des passages qui me font éclater de rire.

   Nous avons sauté une étape dans ta carrière. Entre la peinture et la bande dessinée, tu as fait pas mal de dessins de presse. Ça s'est passé comment?

   Je devais gagner ma vie ; comme je savais dessiner et que j'avais un peu de politique dans la tête, j'ai pensé que je pourrais placer des dessins dans les journaux. j'ai proposé mes services un peu partout et l'on n'a voulu de moi nulle part, sauf dans la presse communiste. Mes premiers dessins ont été publiés dans COMBAT SYNDICALISTE, le journal des anarchistes espagnols en France, puis j'ai commencé à collaborer à L'HUMANITE DIMANCHE. Evidemment, il m'a fallu passer sous certaines fourches caudines politiques. Au début, on ne m'a pas laissé le choix des sujets. On me désignait les articles que je devais illustrer. J'ai aussi placé quelques dessins dans L'UNITE, mais ce n'était vraiment pas ma famille.

   Où en es-tu, aujourd'hui, avec le communisme?

   Je reste sympathisante du PC, même si je ne suis pas du tout d'accord avec la ligne actuelle. Pour les gens de ma sorte, avec l'histoire qui est la mienne, le PC continue à représenter un espace de liberté. Et puis, j'ai une dette envers la presse du parti qui m'a fait travailler quand personne d'autre ne m'aurait accordé la moindre chance, pour des raisons étrangères à mes talents de dessinatrice.

   Tu continues à faire du dessin de presse?

   Oui, je travaille régulièrement pour REVOLUTION. En 1984, ils ont prépublié L'Esclavage c'est la liberté, et un reportage sur le quartier du Havre connu sous le nom de "La mare rouge" que j'ai réalisé pour le centre culturel du coin. Pour le coup, il s'agissait d'un travail de commande, impliquant une démarche quasi journalistique. Je suis allée sur place pour interviewer les gens et j'ai essayé de restituer leur parole...

   C'est intéressant parce que ça s'inscrit dans un contexte global qui est l'émergence du reportage en bandes dessinées comme genre. Je pense au Los Angeles de Bilal et Christin, au Beyrouth de Duveaux et à certains récits complets parus récemment dans PILOTE, CORTO, METAL ou ZOULOU. Est-ce que tu crois que la bande dessinée se prête vraiment à un travail journalistique?

   On peut faire de bonnes choses à condition qu'on soit sincère. Le dessin permet tant de déformations que l'on peut faire dire au réel n'importe quoi. En ce qui me concerne, je lis de moins en moins de journaux, et de plus en plus de romans. Je ne vis plus dans le direct mais dans le différé. Pendant longtemps, j'ai bien aimé délirer sur les faits divers, non pas pour les parasiter mais pour les nourrir de mon délire à moi. En revanche, je suis profondément écoeurée par la manière dont la presse s'empare de certains faits divers comme, par exemple, l'affaire Grégory. Peut-être que la mère de Grégory est une meurtrière, mais peut-être pas. On n'a pas le droit de jouer avec l'innocence de quelqu'un, de lui faire courir des risques pareils. Toute cette excitation a quelque chose d'obscène, de pornographique, qui me fait honte !

   Comment es-tu passé du dessin de presse à la bande dessinée de fiction?

   J'avais publié quelques planches dans CHARLIE MENSUEL et LE CANARD SAUVAGE en 1974. Mais c'est pour AH! NANA que j'ai commencé à produire régulièrement, en créant le personnage d'Andy Gang.

   Par rapport à ce que tu disais à l'instant, il faut convenir que la politique rédactionnelle d'AH! NANA était passablement racoleuse...

   J'en conviens, mais je n'avais aucune responsabilité dans cette politique. Je me contentais de livrer mes planches, tout en déplorant, pour ma part, qu'AH! NANA vende le sexe des petites filles à la une ! Ce fut malgré tout une expérience positive, puisqu'elle a permis à plusieurs dessinatrices d'accéder à la publication.

   Est-ce que tu crois à une spécificité de la bande dessinée de femme?

   Il faudrait d'abord qu'elle existe, pour qu'on sache si elle est spécifique ou pas ! Les dessinatrices qui publient se comptent sur les doigts d'une main. On connaît surtout Claire Bretécher et Annie Goetzinger. Florence Cestac a du mal à exister en tant qu'auteur. Nicole Claveloux, malgré son réel talent, est volontairement maintenue dans la presse pour enfants. Dans AH! NANA, il y avait aussi Anne-Marie Simond qui faisait des choses intéressantes, et dont je n'ai plus rien vu paraître... Le bilan n'est pas brillant...

   A quoi attribues-tu la difficulté qu'ont les femmes à percer dans le métier?

   Il me paraît évident qu'on ne fait rien pour les encourager. Il m'est arrivé quelquefois d'accueillir les jeunes dessinateurs à METAL. Les filles n'étaient pas majoritaires mais tout de même presque aussi nombreuses que les garçons. J'en ai sélectionnées plusieurs qui ne sont jamais sorties dans le journal. Ce n'est pas étonnant, puisqu'un certain rédacteur-en-chef de ma connaissance prétend que la BD de femme ne se vend pas et que, de toute manière, le public de la BD est composé d'adolescents boutonneux et d'adultes un peu attardés !...

   Certaines jeunes dessinatrices à qui j'ai parlé reconnaissent qu'elles manquent avant tout de pugnacité, qu'elles n'ont pas le culot et l'ambition dont font preuves les garçons...

   C'est sans doute vrai, mais qu'est-ce qui fabrique cette réalité? Je comprend qu'on hésite à courir les rédactions, parce que j'ai des souvenirs très cuisants de la manière dont certains Wolinski et Professeur Choron m'ont reçue ! La misogynie, ça existe. Il faut être masochiste pour faire ce métier, ou en avoir le plus impérieux besoin. Moi, je n'ai pas le choix. Si je cesse de dessiner, de raconter des histoires, je suis foutue !

   Comment te situes-tu par rapport au féminisme?

   Je ne me reconnais pas trop dans un certain féminisme misoandre. Quand j'ai lu Le deuxième sexe de Beauvoir, j'ai été gênée par le côté "hystérie anti-mecs", je l'ai reçu un peu comme un discours de haine. Je suis, moi, pour qu'on se défende, pour qu'on attaque éventuellement, mais avec le moins de haine possible. Pour en revenir à AH! NANA, je crois qu'un journal réunissant des talents féminins dans l'écriture, la photo, l'illustration et la bande dessinée, s'il était ambitieux et réalisé de façon professionnelle, serait tout à fait intéressant.

   On a l'impression que tu es assez marginale dans METAL HURLANT et que tes relations avec l'équipe du journal ont été parfois conflictuelles...

   Je n'aime pas tout ce que publie METAL, mais j'aime bien l'éclectisme de METAL, son hétérogénéité. Ce n'est pas un journal politique, mais un magazine de plaisir. Dionnet a eu l'intelligence de jouer la contradiction à fond. Il n'a jamais dit: ce qu'il faut faire, c'est une bande dessinée facho à la Voss...

   Est-ce que ta position dans le journal peut être remise en question? En t'écoutant, il me semble que tu te sens menacée...

   Oui, parce que je sais que toutes les portes m'ont été longtemps fermées. A l'époque où je travaillais exclusivement pour L'HUMANITE, je n'arrivais pas à placer une seule vignette dans les journaux de BD. Peut-être parce que j'étais une femme, c'était non avant même que je franchisse le seuil. Si je voulais ou devais changer d'éditeur aujourd'hui, je ne suis pas sûre qu'il en irait autrement. Il n'y a pas très longtemps, j'ai proposé un scénario à (A SUIVRE), auquel on n'a pas daigné répondre. Mais si je me sens menacée, c'est aussi par rapport à moi-même. Je vis avec la peur constante de ne pas y arriver. Avoir fait Les Rêves du fou, Wonder City et 1996, ça ne m'aide pas à faire Rupture. Si j'essuyais un échec, je crois que je serais ramenée très loin en arrière. De plus, METAL HURLANT est un lieu très fragile, et quand on est fragile soi-même, on a envie d'un support qui vous tienne un peu plus, qui permette de travailler plus sereinement...

   ...Comme (A SUIVRE), je suppose. Ce que tu dis à leur propos est étonnant, dans la mesure où ils t'ont fait travailler autrefois.

   Oui. Ils ont commencé par me prendre des petites histoires qui sont passées sans problème, puis j'ai commencé Les Rêves du fou, ce que je n'aurais pas dû faire. Ce n'était pas mûr, trop dur quant au fond et pas assez fort graphiquement. J'ai fait une erreur en voulant publier ça tout de suite, mais (A SUIVRE) en a fait une autre en l'acceptant. Ce qui m'a déplu, c'est qu'ils ont interrompu la publication sans prendre la peine de me prévenir. Je continuais à produire et plus rien ne sortait ! J'ai fini par demander des explications, et la rédaction a invoqué un dessin qu'elle estimait "pornographique", ce qui ne manque pas de piquant quand on pense aux bandes de Manara qu'ils ont passées depuis. On m'a fait comprendre aussi qu'il n'était plus possible de tenir ce discours imprégné de l'esprit de 68 que je voulais, moi, continuer à tenir. Quoi qu'il en soit, j'ai entièrement redessiné Les Rêves pour la version publiée chez Futuropolis.

   Est-ce que tes albums se vendent bien? Est-ce que tu es soutenue par un public important?

   Certainement moins nombreux que je ne le voudrais ! Mais, compte tenu de la publicité que mon éditeur et les médias m'ont faite, c'est déjà une performance extraordinaire d'avoir vendu 4.000 exemplaires de L'Esclavage c'est la liberté, qui est un album difficile. J'attendais beaucoup d'Odile et les crocodiles, et je regrette que cet album n'ait pas trouvé son public.

   Le fameux manifeste du MONDE, dont il a déjà été largement question ici, était donc, en partie, une façon de faire savoir que tu existes...?

   C'était de l'autodéfense ! On était en plein déferlement d'une vague porno-rétro-facho, qui menaçait de tout recouvrir. Lorsqu'un album comme Odile passe inaperçu, tandis que Le Déclic fait un tabac, on est en droit de se poser des questions. Il était temps de crier haut et fort qu'il se publie autre chose que cette BD hyper-commerciale. Le "manifeste" m'a apporté un ballon d'oxygène ; j'ai reçu des lettres et divers marques de sympathie ; j'avais lancé un appel au secours et j'ai pu constater que je n'étais pas seule, que je n'étais pas victime d'une hallucination. Par ailleurs, des gens ont pris position, se sont mis à réfléchir, et certains éditeurs ont renoncé à sortir des bouquins un peu trop racoleurs.

   Comme dirait Georges Marchais...

   ...le bilan est globalement positif ! (rires)

   Quelles sont les bandes dessinées que tu apprécies, tes auteurs préférés?

   De Tardi, j'ai bien aimé La Véritable Histoire du Soldat Inconnu. Le personnage d'Adèle me plait aussi, quoique les histoires soient trop lisses, trop bien verrouillées pour mon goût. J'ai beaucoup d'admiration pour le graphisme de Liberatore, que je trouve époustouflant. Alex Barbier m'a complètement fascinée. Dans un album comme Lycaons, il y a tout ce que j'aime, y compris des choses que je n'oserais pas faire. A une certaine époque, j'ai bien aimé Crepax, Buzzelli, certaines planches de Breccia... Et puis il y a Muñoz, évidemment, même si son évolution récente me laisse perplexe. Le trait disparaît, l'ombre dévore tout, et ses planches deviennent de moins en moins déchiffrables. Un peu comme s'il ne restait que les miettes d'un langage graphique qui aurait volé en éclat...

   Teulé?

   Je déteste, sans doute parce qu'il me renvoie à mes propres difficultés. Je m'efforce de m'affranchir de plus en plus du document photographique, tandis que Claeys et Teulé me paraissent totalement prisonniers de la photo. C'est une voie sans issue, l'exemple à ne pas suivre...

   Vuillemin?

   Son trait ne manque pas de force, mais je déplore sa complaisance. Il se vautre dans le sordide et s'en délecte jusqu'à la nausée. En fait, je crois que son travail m'est assez indifférent...

   Dans un tout autre genre, est-ce que tu apprécies les bandes de Schuiten?

   Je trouve ça beau mais un peu niais. C'est trop joli, trop gentil, trop bien peigné pour moi. Il me faut des oeuvres plus violentes, avec un peu de cruauté...

   On n'a pas encore parlé des Bazooka, qui ont dû être importants pour toi...?

   Oui. Cela se voit assez clairement dans La Commune. Bazooka m'a permis de renouer avec le plaisir du dessin, auquel la bande dessinée m'avait fait renoncer, toute empêtrée que j'étais dans les problèmes fonctionnels de la narration.

   Est-ce que tu revendiques d'autres influences?

   Non, pas vraiment. Je me trouve des affinités plus fortes avec un cinéaste comme Tarkovski. Quand j'ai vu Stalker et Nostalghia, j'ai retrouvé mon propre monde, mon univers mental. Je me sens en proximité complète avec les thèmes, le propos et l'esthétique de ces films. Tarkovski parle du manque, et si j'arrive un jour à parler vraiment de quelque chose, ce sera de ça. Et puis, il montre du social, alors qu'on en voit si peu dans cette ère "dallassienne" où tout est recouvert de peinture laquée rose bonbon !

   Je voudrais revenir au problème de la photo, auquel tu as fait allusion. Comment utilises-tu le document photographique et quelles sont les limites que tu te fixes?

   C'est dans Shelter que j'ai commencé à dessiner certains décors d'après photo. Aux Beaux-Arts, j'étais connue comme quelqu'un qui dessinait bien et juste. Or, lorsque j'ai attaqué 1996, mon dessin a subi une incroyable régression. Ce fut vraiment l'effondrement: j'étais devenue d'une maladresse sidérante ! J'ai partiellement retrouvé mon aisance d'autrefois, mais ce fut très dur de remonter la pente. La photo m'y a aidée, parce qu'elle me fournissait un point d'appui. Mais très vite, tout le problème est de savoir qui, de l'auteur ou de la photo, va dominer l'autre. Une dépendance s'est instaurée que j'ai essayé de casser par tous les moyens. Aujourd'hui, j'improvise beaucoup plus qu'avant. J'essaie de me constituer d'abord un stock d'images mentales. L'image doit être dans ma tête avant qu'elle ne soit dans ma documentation.

   On dirait que tu te débarrasses progressivement de tout un arsenal d'éléments graphiques (chiffres, lettres, bouts de papier qui volent, motifs géométriques, etc.) qui étaient devenus très présents dans Wonder City...

   C'est exact. Ces éléments ont presque totalement disparu dans Rupture, tout simplement parce que je n'en ai plus besoin. C'était un système auquel j'avais recours pour parasiter le document dont j'étais alors très prisonnière, pour lui ôter son réalisme. A cette époque, j'avais plus de plaisir à casser mes images qu'à les construire...


(Propos recueillis par Thierry Groensteen)



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